评论翻译丨赛尔日·波宗论《疯狂之土》
更新时间：2025-08-22 04:02:20
原标题：Exclusive Cahiers du Cinema Reviews in English: Serge Bozon on 'Land of Madness'
作者：赛尔日·波宗
原文链接：
翻译/RizzySpot
校对/书翎
排版/Act
法语原文出自《电影手册》Cahiers Du Cinéma N°652, juin 2010
I. 枪，橡皮筋，鞋底
一声枪响，电影还未开始；又一声枪响，片尾字幕滑过，而电影还未结束；在中间，枪响数次，掐在剪辑点上，就像加斯帕·诺的《独自站立》。在借鉴过戴米尔和维多之后，吕克·慕莱如今是受到加斯帕·诺启发了吗？为了侵略性地攻击观众，诺拍摄强奸、法西斯和杀人犯。然而以拍摄攻击性人物的手段来攻击观众就是多余的。慕莱，作为一个更加有创造性的人，想出了一个不依赖场面调度（mise en scène）而是声音调度（mise en sound）的办法。
当你独自在山中大声喊叫，山里有回音传来。所以要在前阿尔卑斯地区南部拍摄犯罪的疯狂——那里平均每平方公里只住着不到一个人——你就不能像诺那样直接拍摄犯罪，而是要创造一种回声，一种延展着那些孤独的枪响的回声。这回声是什么呢？就是橡皮筋弹响的声音。这部电影的核心是一个被五个图钉固定的橡皮筋张成的五边形。此图形的五个顶点分别是卡斯泰朗（Castellane）、蒙克拉（Montclar）、罗桑斯（Rosans）、索（Sault）和坎松（Quinson），它们圈定了前述的“疯狂之土”。每次慕莱触碰地图，在镜头结束前他都会“啪”的一声弹响橡皮筋。
当你迷路时，向一个人问路，而这个人说话的方式极其有趣，以至于你会问一些你已经知道答案的问题，仅仅为了多听他说一些话而感到愉悦。在观看《疯狂之土》中一位女性讲述这样一段悲剧的警觉坦率时，我就体验到了这种快乐（是纪录片特有的吗？）。她的祖母在七岁时被送到农家寄养。那时一只母猪快要分娩了，于是这些农民把这个孩子关在猪圈里三天，并给了她一支蜡烛，这样她就可以在母猪要分娩时通知他们。在第一个晚上，蜡烛就熄灭了。这个被吓坏的小女孩开始时不时痉挛，生了病，然后被接回家与家人同住。长大成人之后，他有了一个儿子，他的父亲禁止自己的儿子去打猎，因为他在第一次世界大战中已经看够了数不清的枪。儿子找到了他父亲藏在灌木丛里的来自1870年那次战争的枪，然而在试图上膛时，他不小心把自己打死了。他的母亲当时赶着骡子路过，看到了尸体，旋即开始上下跳动。父亲担心他们许久没有回家，出门去寻找他们。这对母子被找到时，母亲仍在继续跳着，她圣维特斯舞蹈病一样的抽颤已然磨穿了鞋底。
农民与工人的对抗：与一条橡皮筋或者一片鞋底放在一起时，即便是《最后的抵抗分子》中的红色托盘也是一种无产阶级的奢侈品——一种可以用来劳作、存贮和搬运的高贵物品。橡皮筋和鞋底，并无本质区别：需要被找到的是一种特属于最小尺度的农民式贫困体系——即便是毫无价值、微不足道的事物，也会被消耗殆尽。一旦发掘此种体系，冒险（使用一连串的犯罪）挑衅观众，而规避陷入冗余的风险，便成为了可能。橡皮筋弹响的“啪”声，就像枪声，而疯狂则会磨坏鞋底。一个过分滑稽的笑话使老农民们惊呼：“真惨啊！”
II. 说错话；屁股挨了一镐
在与《电影信札》（La Lettre du Cinéma, 第二十二期）的一次采访中，慕莱承认自己当影评人是为了捍卫“门房与樵夫的视角”。在那些并置的耸人听闻的新闻片段（门房）背后——总共超过三十则——慕莱另有一套构思，我们姑且称之为“福克纳式”的（参考《斯诺普斯三部曲》里的农夫）：只关注适合他自己的那种喜剧的疯狂，也就是成群结队的、接地气的、原始的疯狂（樵夫）。
于是这部电影就可以通过不同的节奏和风格断裂（短镜头/长镜头、采访/主观镜头再现、肖像/静物等）轻松地把故事串在一起（外部频道切换），甚至让故事交织在一起（内部频道切换），而白痴式的统一性仍然在深处发挥着作用，只不过这种作用为那6000平方公里的五边形之表面统一所掩盖。
这种表面的统一没有将叙事统一起来，反而将它自己与两重频道跳跃相联合，通过大量摇镜，我们从一个村庄突然切换到另一个村庄，因而也从一个故事转换到另一个故事。这种把摇镜当作直播频道切换的美学，继承自科琳娜·塞罗（参见《朝圣之路》中的邮差一幕），在影片中慕莱表妹的“非旅行”闹剧故事中达到高潮——一连用了五个摇镜。要从拉格朗（Lagrand）去奥尔皮耶尔（Orpièrre），你会坐公交，坐车还是走路？表妹犹豫了。而最终她仍未妥协。
正如让-克洛德·比埃特所说，自然主义是基本生活与人类间的密切关联。《疯狂之土》与最原始的疯狂——白痴式的疯狂——的深度统一，并没有让这部电影成为自然主义电影，因为这里的白痴性归于神秘主义范畴。在电影的中段，慕莱说：“希拉克总统有个精神病女儿，而萨科齐总统没有，所以他削减了给精神科的拨款。”观众笑了，到这里还很轻松。但二十分钟后，这种愚蠢而刻薄的笑声被一种更令人讨厌的笑声打破，因为慕莱自曝曾经试图从桥上跳下自杀。神秘主义：最容易的掩盖了最困难的，同时在反拍中强调了疯人院一般的赤裸。观众从而逐渐明白——但从不是在观看的时刻——这里的一切都是在自画像的隐秘布置中回响，甚至包括愤怒与死亡。
III. 伊琳娜与安托涅塔
贫穷的艺术、自画像、不加掩饰的记录、录像：把《疯狂之土》和阿兰·卡瓦利耶最近的电影《睹物念妻》作比较给人启发。与其说《睹物念妻》是一部关于已逝美丽女性的电影，不如说它更偏重于当代，陈述着隐晦的内疚——属于拍摄者本人的内疚。但你无法对一个尚未真正碰面的人感到内疚。在卡瓦利耶的电影中，什么样的相遇才是可能的呢？
卡瓦利耶与伊琳娜交往时的笔记本，与他如今的画外音如出一辙，都记录着那些珍贵轨迹，那些他不留片刻喘息地拍摄着的这些轨迹（床单上留下的印记，阳台上的面包屑等等）。这种病态而颤抖的同质性将将书写、言语和拍摄融为一体，摧毁了真正的相遇发生的可能性，也从而扼杀了内疚的产生，取而代之的是观看菲利普·加瑞尔某些影片时初体验到的愚蠢而刻薄的怀疑：如果这些电影人只同抑郁的模特生活在一起过，好从她们的衰败中收割未来丧亲之痛的现成美学，会怎么样？他们只需要眼睁睁地望着这些模特衰败，做笔记即可。
慕莱则恰恰相反。他真正地和女性相遇，尤其是因为他害怕她们会揍他。是的，他的恐惧已经在自闭的边缘，不过这正是因为他偏爱那些生活中的滑稽的不适感——即便是在《死亡的荣誉》和《疯狂之土》这样病态的作品中——胜过晨祷的虔诚和内疚的自我封闭。《疯狂之土》最后一幕的滑稽案例便揭示了这一点。像是《昂菲，法国首都》(Imphy,capitaledelaFrance,1995)和《关系分析》的结尾一样，他的妻子（安托涅塔·皮佐诺）凶狠地责备着他，甚至到了质疑“疯狂五边形”是否存在的地步。慕莱咕哝着，变得焦躁不安，向后退了一步。镜头拉远：他们消失在了阿尔卑斯山中。
观众感觉一切都可以重新开始，虽然已经预见了影片结束：如果慕莱再后退一步，他会坠入深渊；如果他不后退，安托涅塔就要强奸他了。一种劳莱与哈代式的生死本能交织。在山中的钟声就要响起时，澄清一切、从头开始，这是一种美丽的宇宙级的清晰断裂。从宇宙断裂到性高潮断裂，此处仅有一步之遥，正如《D17公路海难》的最后一幕拍摄的（伊利亚娜·洛里奇和帕特里克·伯利奇破坏了一切）。从橡皮筋绷断到宇宙断裂到性高潮断裂，此处仅用了一声枪响——《疯狂之土》最后一秒的枪响。
fin
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