随谈：针对《魅影缝匠》标题的“魅影”展开叙述

更新时间：2025-10-11 04:02:18

最近看了一篇论文《保罗·托马斯·安德森电影的幽灵性研究》，是以《魅影缝匠》的“魅影”二字作为切入点，力证安德森的作品序列中似乎对自己的影像幽灵性具有一种强烈的自觉性。针对pta的这部电影，我认为是非常具有启发性的。

安德烈·巴赞说过：“电影源于抵抗死亡”，“ 已经离去的人 通过电影术重回我们眼前，Ta们的形象、声音、行为动作或许不同——这是一种‘幽灵’的形象再现”。

关于“幽灵论”，最早则是由德里达提出，在《幽灵之舞》中，德里达对帕斯卡尔·奥吉尔说：

“电影就是幽灵术……是让鬼魂归来的艺术……这一切在今天应该在电影艺术前所未有之处与精神分析的某些东西进行交流。我相信‘电影+精神分析=鬼魂’的科学……我相信未来属于幽灵，科学将成倍放大幽灵的能力”。

此段话集中体现了德里达的幽灵电影论。举个简单的照片例子，当过去的人们死亡，而照片成为了过去的人们所实在生活的证据，留存是将具有活生生的身体转化成了影像。因此，从始至终，“幽灵”离不开影像。当然影像这个词，在最早的古希腊词形中变含有“幻象、魂灵”的含义。1980年，德里达在《明信片》中，也是将“身份证照”解构为“幽灵证照”，身份上的照片是最能够客观代表我们身份信息的标准肖像照，他就想幽灵一样严肃、冷漠、毫无生气。由此，德里达的幽灵概念作为阐释，引入到电影媒介中去，也就不谋而合了。当然，德里达在《马克思的幽灵》中，明确提出“幽灵”既不是生者，也不是死者，它存在于一种“非生非死的状态”。因此，它无法被简单地归入“存在”或“不存在”的二元对立，而是一种持续的、萦绕不去的在场与不在场。幽灵是历史的债务、未解的创伤、被压抑的记忆的回归，纠缠在现在，要求被倾听、被承认、被“继承”。

那么，将此理论阐释pta为何选择“魅影”两个词，也就非常轻松了。

首先，影片开头，以alma作为访谈者，回忆与雷诺兹的爱情，当我们在结尾看到雷诺兹的生死已定时，开头的采访就已经很明显能看出，后续的影像是以雷诺兹作为“魅影”去呈现，也就是说雷诺兹的死亡一直萦绕在alma的记忆之中，无法忘怀，而开头和结尾的访谈式作为起与合，也就和题目呼应了。当然，随着剧情的深入，我们很明显能发现，alma不仅生活在雷诺兹的幽灵之下，同时雷诺兹也生活在童年的阴影之下（而这一点是全片最重要的体现）。影片前段，雷诺兹开始向alma讲述自己活在保姆为母亲做婚纱而终生未嫁的阴影之下，自己与姐姐因结婚礼服的迷信，也至今无一个能结婚。这一无形的幽灵似乎笼罩在雷诺兹的整个房间，而pta也有意识地将雷诺兹塑造成弗洛伊德式的人物，然后置于这充满“魅影”的空间之中，正如雷诺兹台词所说：“我始终感受到一种死亡的气息”，邸宅成为了幽灵的场域。影片后段，雷诺兹受到蘑菇的影响，幻象出母亲的幽灵，母亲的幽灵性在场在这一段达到顶峰，雷诺兹的心结也就依托在在影像之中显现。但是有意思的是，雷诺兹仅与alma展开关系，以各种方式倾诉自己的心结，甚至明知道alma下毒，也始终依赖于她，很明显能看出，alma在整部电影中的行为都是为了替代鬼魅般的母亲（特别是alma与母亲的幽灵显形那段，很明显能够感受到pta想要将alma与母亲的关系有所牵扯）。两人正是处在精神危机的边缘之中，两人之间的权力制衡，这种阴湿的关系也就显得似乎又变得正常，都是一种各取所需的精神慰藉。

其次，pta的声音以及配乐也具有十分恰当的幽灵性。德里达将声音的幽灵性称为“弥赛亚性”，即

“一种将要降临的”——电影中的声音哪怕离开了画面，观众也会想要找到与之相匹配的视觉主体，但观众却无法肯定它是否会到来，于是就如同幽灵一样，飘荡着不知何时显形，我们能做的只有等待。

我们很明显能够感受出，pta在这部运用了大量的配乐，而声画对位本身就是pta所擅长的技法，声音与画面的不交融，形成声音本身的一种独立。因此，在平静的画面之下植入不安的旋律（开头alma第一次出现），或者是在急促的画面之中植入缓和的音乐 （结尾alma烹饪毒蘑菇等等） ，这种不是渲染气氛烘托情绪的配乐，如同幽灵似的飘在画面之上，似乎也就对应了德里达的“弥赛亚性”。

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